4 Arte e Copyleft

Tradução de Teófilo Oliver ao português do cap. 4 Arte e Copyleft do Guia Do Copyleft elaborado na Espanha por Natxo Rodriguez e editado em setembro de 2006 pela editora Traficantes de Sueños.

ISBN10: 84-96453-14-6
ISBN13:978-84-96453-14-6
Depósito legal: M-36423-2006

Produção, legislação e direitos de autor na área da arte

Se em alguma área da criação o modelo copyright está vigente, é o das artes plásticas. Melhor que em qualquer outro terreno esse modelo se encaixa, aparentemente, em uma maneira de ver a produção artística que se manteve sem mudanças significativas há décadas, séculos. Parece como se as irreversíveis contradições que a tecnologia digital provoca na área da música, do cinema, do vídeo ou, evidentemente, do software, não tiveram razão de ser quando falamos de produtos culturais, tais como pinturas, esculturas, desenhos, instalações, etc. De fato, a maneira vigente de entender, promover, mostrar e continuar produzindo arte no século XXI coincide surpreendentemente com alguns modelos ancorados no século 19.

Inclusive depois das agitações que a tecnologia vem infligindo periodicamente a partir da fotografia, do vídeo ou os primeiros computadores, o modelo decimonónico tem resistido estoicamente. Nem sequer os ataques mais iconoclastas infligidos por Dadá, o Situacionismo, o letrismo do punk, nem as críticas mais argumentadas, e militantes de Fluxus, a arte conceitual, ou a performance tem podido contra um pacote de paradigmas que, longe de debilitar-se, tem reagido engolindo todas essas práticas mais críticas. Ainda hoje, o artista individual, romântico e genial, da obra objetiva única e original, do museu como aparelho legitimador de todo o complexo sistema da arte e sua obsessão patrimonialista, além de um entrelaçado estático demais (formado por galerias, críticos e comissários) persiste com uma naturalidade tal, que ainda permanece a sensação de ser o único mundo possível. Tampouco podemos esquecer as instituições públicas e privadas que apostam, defendem e promovem este modelo reciprocamente legitimado, a sua vez, de posicionamentos políticos e hierarquias de poder.

O copyright como modelo, primeiro de distribuição e depois como extensão a todo o espectro da produção artística, encaixa como uma luva nessa forma de entender a arte. Quer dizer, o sobreprotagonismo do autor proprietário de absolutamente todos os direitos, capaz de cedê-los em bloco para sua gestão restritiva pelo mediador da vez, chama-se galeria, museu ou entidade de gestão, sempre no (suposto) benefício do autor e com a produção (objetiva, única, original e escassa) como unidade de cambio. A arte como atividade romântica e o copyright mais neoliberal vão junto de mãos dadas. Uma contradição em si, mas as consequências desse modelo, aparentemente assumidas por todo mundo, são claras. O mito do artista boêmio perdura. As obras são um produto escasso e de luxo enquanto que o acesso segue sendo restringido, inclusive quando se trata de investigação, critica ou educação; não digamos quando se trata do público em geral. Fomenta-se a cultura da permissão e desaparece qualquer tentativa de liberar a circulação do conhecimento e contribuir ao acesso livre da cultura.

Afortunadamente, a irrupção dos meios digitais tem contribuído com a situação seja, mesmo que só em parte, minimamente insustentável ou, pelo menos, comece a ser. Querendo ou não, o software livre e de código aberto, Internet e as possibilidades que oferece a digitalização estão “tocando” a torre de marfim da arte contemporânea. A net art, o software art, a digitalização de conteúdos, as redes p2p e a crítica que se exerce desde focos independentes, começa a fazer visíveis certas contradições. Como não poderia ser de outra maneira, o monstro se retorce, se defende e se entrincheira.

Neste contexto e devido a um complexo tecido de razões, aparece de maneira recorrente o tema dos direitos de autor, vinculado como sempre e por defeito ao copyright. Entre outras coisas, como efeito reflexo do intenso debate que se esta dando nas outras indústrias culturais ou criativas do cinema, da música e o software. Mas também, por outro lado, a causa da precária situação dos artistas, trabalhadores-produtores culturais, que trabalham em total desamparo e vem os direitos de autor como um salva-vidas, quase o único ao qual aferrar-se. Nesse debate, que promete ser longo, é onde o copyleft pode dar visibilidade a inúmeras contradições do sistema da arte e fazê-lo evolucionar definitivamente. Com a constante ameaça, isso sim, de que seja engolido uma vez mais, como as outras posturas críticas que historicamente se tem articulado dentro do sistema. Mas talvez essa seja uma das principais virtudes do copyleft. Além de sua coerência argumental, a militância como um virtual coletivo (vinculado à ideia de multitude) e da força dos seus argumentos, o fato de que seja um fenômeno interdisciplinar, desde fora, e não um movimento artístico senão mais bem uma sorte de epidemia que contagia certas práticas, pode evitar que seja assimilado e desativado, tal e como tem ocorrido historicamente com Dadá, o punk, o vídeo arte mais militante ou a arte conceitual.

Copyleft em toda arte pode supor a flexibilização das relações produtor-receptor, estabelece outros canais de distribuição e principalmente superar certos estereótipos elitistas em torno da produção de arte contemporânea. Recuperar assim a prática artística para a cultura, na sua dimensão mais coletiva, liberando a arte para a comunidade da qual sem sombra de duvida surge e na que necessariamente deveria revestir; invertendo a tendência neoliberal em direção a neoliberalização, a escassez e a utilização da cultura para interesses comerciais e políticos.

Processos de Produção

O processo de produção na arte contemporânea está historicamente separado dos sistemas estabelecidos de produção material, industriais ou não, próprios da sociedade contemporânea. Apesar de a cada vez mais insistente ambição do sistema de arte em se mostrar como mais uma indústria cultural, os únicos indícios de uma possível indústria se limitam à exibição e comercialização de obras de arte, se tivermos em conta certas galerias e casas de leilão. Mesmo assim, no contexto do Estado Espanhol se trata de uma rede muito débil e absolutamente dependente das instituições públicas.

Por tanto, sem medo de equívoco, podemos dizer que os processos de produção de arte contemporâneos dependem quase exclusivamente das instituições públicas, em definitivo, de recursos públicos. Por essa razão, ao falar de dinheiro público, precisamente, se faz de todo necessário considerar fôrmulas de acesso aberto, de circulação livre de conhecimento, no lugar de modos restritivos de gestão e cultura. Se no mercado livre, copyleft pode propor-se como “uma” opção, no público, copyleft deveria constituir-se como “a” opção.

Com respeito à pergunta sobre como se produz arte, enquanto prática situada em nosso contexto, a resposta é muito simples por que não existem muitas opções e esta tem de ser sempre considerada sem perder de vista a remuneração do autor, que tem lugar de diferentes maneiras:

· Como norma geral, são os (as) artistas que financiam seu próprio trabalho, sabendo que dificilmente recuperarão seu investimento ou que em caso de recuperá-lo, dependerão de uma venda futura.
· Outra situação muito extensa é a dependência das instituições públicas através de bolsas, subsídios, projetos institucionais ou encomendas.
· Em pouquíssimos casos, esta remuneração se produz através do trabalho direto com as galerias, em troca de obras ou de certa margem de lucro sobre as futuras vendas, ou também através de outros tipos de relação de “trabalho”.
· Por meio dos lucros que presumidamente podem proporcionar os direitos econômicos reconhecidos na LPI (Lei de Propriedade Intelectual).

De qualquer maneira, deve-se notar que de acordo com estas “vendas” pode parecer que há um mercado sustentável, quando, na verdade, eles dependem também das instituições, as verdadeiras “madrinhas” do mercado da arte no Estado Espanhol através de museus e coleções financiadas com recursos públicos. O sintoma de tudo isso é a Feira de Arte ARCO, uma feira supostamente comercial. Mas ao analisar o volume de fluxos comerciais mostra um claro desequilíbrio entre o investimento privado e investimento público que confirma esta situação.

Legislação

Em matéria de artes visuais, como no caso de outras expressões culturais os direitos de autor no Estado Espanhol estão regulados pela Lei de Propriedade Intelectual, apesar de que, de alguma maneira, vão sempre no molde de outras formas culturais que marcam o caminho, como podem ser a literatura ou a música. Ainda assim, no texto legal se reconhece explicitamente o trabalho de criador visual assim como uma série de tipos de obra suscetíveis de proteção, Se reconhece assim, a condição de autor de:

· As esculturas e as obras de pintura, desenho, gravação, litografia e historietas gráficas, gibis ou comics, assim como seus ensaios ou esboços e as demais obras plásticas, sejam ou não aplicadas […]

· As obras fotográficas e as expressadas por procedimento análogo à fotografia.

 Se trata de uma lista que, por um lado, não evita pensar em outras formas de arte não contempladas na lei e, por outro lado, propõe situações contraditórias e estranhas como, por exemplo, quando no caso da fotografia, se descriminam e hierarquizam níveis de autoria ao distinguir entre obras fotográficas e meras fotografias. Segundo Miguel Roig, quando a lei cita estas últimas se refere a:

Aquelas fotografias que, de um modo ocasional, puramente mecânico e desprovido tanto de criatividade como de profissionalidade, pode fazer qualquer pessoa em ocasião de viajem, uma reunião familiar, etc.

Enquanto que, pelo contrário, a lei diz:

As obras fotográficas são aquelas criações originais realizadas por quem assume a condição de fotógrafos-criadores visuais, com uma dedicação profissional e um nível indiscutível (alheio a questões estéticas), e que, precisamente por isso, suas criações são objetos de trabalho.

Para os artistas visuais, de maneira idêntica a outros autores, a lei reconhece dois tipos de direitos:

· Morais: São inerentes ao autor, irrenunciáveis e intransmissíveis. E incluem o direito de ser reconhecido como autor; a decidir se a sua obra há de ser exibida e como; si a divulgação há de realizar-se sob seu nome, pseudônimo ou de maneira anônima; que sua obra seja respeitada impedindo de qualquer deformação ou modificação. Além de outros mais “específicos” como poder acessar a obra original quando esta não esteja em seu poder ou a decidir sobre a divulgação da obra se há prejuízo de seus interesses legais ou de sua reputação, convicções intelectuais e morais.

· Econômicos: que por sua vez recolhem dois grupos de direitos, de exploração e de simples remuneração. Os primeiros pertencem ao autor com caráter exclusivo e excludente sem que ninguém possa utilizá-los sem sua permissão e incluem o direito de comunicação pública (ou exposição), o direito de reprodução, o direito de distribuição e o direito de transformação. Estes direitos tem limites marcados pela lei como são o direito à citação, à informação, à investigação ou à paródia e, também à tão polêmica cópia privada. Os direitos de exploração estão limitados no tempo, em termos gerais, durante um prazo de 70 anos a partir da morte do autor. Esta é a norma geral, mas existem outros países como o Egito onde os direitos de imagens tem uma duração de 15 anos e no Irak apenas cinco. O exercício dos direitos denominados de simples remuneração não é exclusivo do autor mesmo quando se assegura uma remuneração na exploração da obra segundo indica a lei. Os mais habituais são o direito de participação (ou droit de suite) que assegura uma porcentagem em posteriores vendas de uma obra, mesmo que historicamente no se venha aplicando no Estado Espanhol e o direito de remuneração por cópia privada.

Embora na prática costuma-se associar a lei de propriedade intelectual a direitos de autor e copyright, é conveniente aclarar certas diferenças entre esses conceitos:

· Lei de Propriedade Intelectual. É a lei que regula os direitos de autor e seu exercício, ainda que as entidades de gestão e algumas associações de artistas reclamem que se denomine lei de direitos de autor, já que a noção de propriedade não é adequada para as produções culturais e responde mais a uma tradição jurídica própria do Estado espanhol.
· Os direitos de autor são os mencionados anteriormente, cujo exercício, limitações e regulamento ficam estabelecidos na LPI.
· O copyright é a norma que existe nos Estados Unidos. Seu símbolo © representa toda uma maneira de legislar em matéria de direitos de autor que está contagiando, como parece inevitável, todas as decisões que se estão tomando neste âmbito em escala internacional, e também na Europa, sem que necessariamente o chamado modelo continental se ajuste ao conceito de copyright. No Estado Espanhol, é suficiente a assinatura do autor para que esta se encontre protegida e não é necessário nenhum tipo de registro. Mais que isso, como diz a lei das disposições gerais: “A propriedade intelectual de uma obra literária, artística ou cientifica corresponde ao autor por ele só ter feito sua criação”.

VEGAP

Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos (VEGAP) (Visual Entidade de Gestão de Artistas Plásticos) é a única entidade legalmente constituída que gere de maneira coletiva os direitos de exploração assim como outros de caráter patrimonial dos artistas, já sejam as obras de criação visual, fixas ou em movimento. Segundo Javier Gutiérrez Vicén, diretor geral da VEGAP: “A gestão coletiva é o sistema mais eficaz para fazer efetivos os direitos do autor dos criadores visuais”. Apesar de que não é obrigatório vincular-se à VEGAP, a LPI evidencia certas contradições a respeito. Por um lado estabelece que, por exemplo, o direito à remuneração por cópia privada é irrenunciável para os autores enquanto que no item 7 do mesmo artigo afirma que dito direito “se fará efetivo através das entidades de gestão de propriedade intelectual”. Em consequência, VEGAP recebe sua parte pela polêmica cópia privada (canon CD, DVD, etc.) mas só a cobram os sócios “voluntários” da Entidade. Se contradiz assim duas vezes o dito na própria LPI quando, em respeito à divisão do arrecadado, explicita que ha de se efetuar em conformidade a um sistema que exclua a arbitrariedade.

Por último, por enquanto VEGAP não considera a realização de contratos com copyleft, onde se contemple a transferência ao usuário de certos direitos. Estes contratos se fazem em bloco, cedendo à entidade a gestão exclusiva dos direitos de reprodução, distribuição, comunicação pública, participação e transformação. Ou seja, todos. Por tanto, hoje em dia, trabalhar de modo copyleft em qualquer de suas modalidades é incompatível com a única entidade de gestão existente para as artes visuais.

>> Tipos de licença

<< Capítulo 3: Para epílogo: mais além do copyleft?

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