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Conclusão

A propagação de licenças livres em materiais audiovisuais não é comparável à distribuição em outras áreas de produção, como pode ser a programação ou a música. A dificuldade de aplicação da legislação, assim como a escassez de exemplos que possam servir como orientação, não ajudam esta situação a mudar.

No entanto, os benefícios que o Copyleft fornece estão encorajando alguns autores a apostar em licenças como CC. Em nossa opinião, este pode ser um dos pilares de sua expansão futura. Neste sentido, a Internet tem se provado uma aliada indiscutível para a divulgação do Copyleft, embora ainda existam muitos debates não resolvidos que lidam com a possível criação de entidades de gestão distintas das existentes (e que possam ser o novo eixo de desenvolvimento e defesa do Copyleft), a generalização das licenças CC no mundo “profissional”, a consolidação das atuais redes de produção e distribuição, etc.

Em qualquer caso, tudo parece indicar que a construção de alianças, a cooperação e a disseminação de licenças livres são a única alternativa capaz de assegurar a riqueza que atualmente caracteriza o mundo audiovisual. Não se pode esquecer que a finalidade da construção dessas alternativas é garantir o acesso a uma cultura livre.

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Experiências de Produção de Materiais Livres no Mundo Audiovisual

Podemos apenas fazer referência a experiências audiovisuais que optaram por Copyleft em nosso ambiente mais imediato, assim como levantar alguns dos debates presentes entre aqueles que fazem parte desta emergente comunidade Copyleft audiovisual.

Antes de mais nada, devemos notar que, devido ao estado embrionário da comunidade à qual nos referimos, o primeiro passo para sua consolidação deve passar pela criação de infra-estrutura e redes que permitam a proteção, distribuição e livre uso de seus materiais.

É possível encontrar, no entanto, algumas das experiências que estão dando forma à comunidade a que nos referimos.

Experiências de Distribuição

Como foi observado várias vezes, a generalização da Internet transformou completamente o panorama da distribuição e tornou-se o meio no qual apostaram boa parte dos criadores.

A descarga através de páginas web, quer seja de produtoras, cooperativas ou coletivos, além do uso massivo de redes P2P canalizam a circulação de grande parte das obras audiovisuais, tenham ou não licenças livres.

No entanto, embora a Internet seja um espaço imprescindível e o surgimento de novos formatos de compressão permita obter cada vez mais qualidade, a distribuição via Internet segue tendo algumas carências. De um lado, os formatos de compressão seguem sem oferecer a qualidade que tem os DVD’s (essencial para grandes projeções), e, por outro, a venda de mídia ainda é uma maneira interessante de obtenção de renda pelos autores. Estas são as razões que impedem que a distribuição convencional seja abandonada por completo.

Assim, para atingir certa renda e níveis mínimos de qualidade, muitos criadores de materiais livres costumam optar por editoração eletrônica em DVD’s.

Produzidos os DVDs, se levanta o problema de sua distribuição. Por um lado, há aqueles que apostam no que poderia ser chamado auto-distribuição, isto é, a distribuição dos DVDs diretamente aos pontos de venda da mão de seus autores, sem intermediários. Por outro, há autores que apostam nas redes de distribuição que em muitos casos estão especializadas na distribuição de outros produtos.

A primeira destas opções, mais cara em termos de trabalho e que requere ainda o controle dos pontos de venda, é também a que mais reporta benefícios. A segunda, no entanto, garante a presença de uma infinidade de pontos a que os autores podem dificilmente ter acesso de forma individual.

Como última opção, poderíamos contar com a venda de materiais pela Internet. Esta modalidade é fornecida em boa parte dos projetos de produção. Além disso, há casos consolidados, como o da distribuidora Cine Rebelde, especializada em documentários, tenham ou não uma licença livre.

Diante desta realidade, a criação de distribuidoras de materiais audiovisuais que não se encontrem em canais comerciais e que tenham o propósito de apostar em licenças livres é um projeto jovem e na boca de grande parte da comunidade audiovisual copyleft. A necessidade destas distribuidoras audiovisuais está, além disso, relacionada com construção e consolidação dos canais para a multiplicação de materiais Copyleft, assim como a sustentabilidade de projetos de produção.

Breve Mapeamento da Comunidade Audiovisual Copyleft: Exemplos de Produção

Como ocorreu com a distribuição, a rede de produção de materiais audiovisuais copyleft não é muito ampla, pelo menos não tão ampla como em outras áreas de produção de obras intelectuais. No entanto, um número cada vez maior de experiências começam a alimentar este espaço. Os vídeos postados na Internet que contam com o “C” invertido ou o símbolo CC aumentam a cada dia e podemos afirmar que a sensibilidade e respeito às licenças está cada vez mais presente entre as pessoas e coletivos que editam materiais audiovisuais.

Restrições legais para uso do grande repositório de imagens que é a Internet, bem como a clara autonomia de produção que têm boa parte dos criadores, fazem que seja de “bom senso” não apostar nos benefícios do Copyright, além de que há cada vez mais pessoas conscientes de que não é necessária nenhuma entidade de gestão para a exploração das obras.

Em qualquer caso, as experiências coletivas de produção de materiais audiovisuais com licenças livres, são reduzidas. Longe vão os exemplos da BBC no Reino Unido, que colocou à disposição do público seu arquivo sob licenças livres, ou os exemplos de periódicos gratuitos de grande distribuição que também optaram por licenças CC, como o ’20 Minutos’.

No caso que nos diz respeito, as únicas experiências coletivas que apostaram claramente nestas licenças têm sido as produtoras próximas a iniciativas sociais. Estes espaços, que são parte de um espectro que vai desde pequenos produtores até coletivos e políticos, empreenderam uma importante batalha para que as licenças livres sejam um elemento central de sua produção.

Alguns dos casos mais notáveis em relação a coletivos, os quais posteriormente são apresentados em uma lista de links, seriam Okupem les ones, La Plataforma, SinAntena ou Eguzki Bideoak. Se trata de um conjunto de projetos de produção audiovisual que há alguns anos começaram a aplicar estas licenças a suas criações.

No entanto, o mais importante na consolidação e expansão das licenças livres está no capítulo sobre produções específicas, como vídeos caseiros, documentos de vários tipos, blogs de vídeo e criações de vídeo.

Dificuldades materiais na produção de vídeos livres

Antes de começar a expor as dificuldades para a edição e distribuição de materiais audiovisuais com licenças livres, convém especificar a que nos referimos quando falamos de materiais Copyleft. Esta questão não está isenta de polêmica já que o uso desta terminologia pode levar a equívocos, e não se aplica igualmente a todas as criações. Consideramos que para que um audiovisual seja um bem livre, deve-se ao menos assegurar a liberdade de projeção, de cópia e utilização de suas imagens sem limite de tempo. Dito isso, observamos as principais dificuldades na produção de materiais livres. Com isso nos referimos aos limites legais, ao controle exercido pelas entidades de gestão e as questões qualitativas que influenciam no processo de produção: a ausência de redes alternativas de produção e de distribuição, assim como a questão da renda dos autores.

O papel das entidades de gestão e sua intervenção na exploração das obras audiovisuais

É conhecida a centralização que as entidades de gestão têm adquirido nos últimos anos nos debates em torno da rigidez das taxas para mídias,  a cobrança pela emissão de obras, assim como a pressão que exerceram na última modificação da LPI (na qual praticamente se elimina o direito à cópia privada).

Por isso, é interessante se deter, ainda que seja por um momento, nas formas com que as entidades influenciam na circulação das obras e as dificuldades que existem com a finalidade de evitar essas mesmas influências. As entidades de gestão têm um amplo poder de arrecadação tributária que efetuam de maneira direta e indireta (como a imposição sobre mídias virgens de DVD). Da mesma forma, as entidades de gestão têm direito de cobrar determinadas quantias a título de direitos de autor sobre a emissão pública das obras.

A LPI justifica tais poderes, ao impor que alguns direitos de exploração sejam objeto de gestão coletiva obrigatória (através exclusivamente de uma entidade de gestão, o que não se dá por exemplo no âmbito da edição de textos). Estes direitos de remuneração são os seguintes:

  • Remuneração pela cessão de direitos de exploração;
  • Remuneração para revenda de obras de arte plástica;
  • Remuneração compensatória por cópia privada;
  • Remuneração por utilização, acesso ou disponibilização ao público da obra ou execução.

No setor audiovisual, isso significa que as entidades de gestão só estão autorizadas a recolher os valores decorrentes das seguintes atividades:

  • Retransmissão por cabo, exceto remuneração derivada dos direitos das entidades de radiofusão sobre seus programas;
  • Remuneração compensatória por cópia privada;
  • Aluguel e porcentagem de escritório ou compensação de obras audiovisuais e fonogramas;
  • Aluguel e exibição pública de obras audiovisuais;
  • Remuneração a artistas, intérpretes e executantes, e a produtores pela comunicação pública de fonogramas e gravações audiovisuais.

Na verdade, tais são os poderes concedidos pela LPI às entidades de gestão, que nos últimos anos se tem gerado numerosos conflitos com setores econômicos distintos, tais como estabelecimentos hoteleiros, televisões ou salas de exibição, mostrando sua oposição a essa intervenção. Atualmente, esses conflitos têm se expandido até incluir todos os atores e produtores audiovisuais que não contratam individualmente a cessão voluntária de seus direitos de exploração com nenhuma entidade de gestão, vendo como estas estão levantando dinheiro em nome dos direitos de autor, sempre devido à cláusula LPI que estabelece a gestão coletiva obrigatória.

As entidades de gestão que atualmente atuam na Espanha no que se refere ao âmbito audiovisual são as seguintes:

  • EGEDA (Entidad de Gestión de los Derechos Audiovisuales): Entidade de Gestão dos Direitos Audiovisuais, que gerencia os direitos de produção audiovisual;
  • SGAE (Sociedad de Gestión de Autores y Editores): Sociedade de Gestão de Autores e Editores, que gere os direitos de autores em geral e das produtoras editoriais;
  • AIE e AISGE (Asociaciones de Actores Intérpretes y Ejecutantes): Associação de Atores Intérpretes e Executantes, que gerem os direitos conexos dos mesmos;
  • DAMA: gere fundamentalmente os direitos dos diretores audiovisuais como autores da obra audiovisual.

A característica mais significativa desta multiplicidade de entidades é que cada uma delas, em seu âmbito representativo, pode arrecadar por meio dos seguintes atos:

  • Para a retransmissão a cabo de qualquer obra audiovisual;
  • Para o aluguel do original ou cópia de uma obra audiovisual, bem como sua exibição ou projeção em lugares públicos com ou sem pagamento de entrada pelo público;
  • Para qualquer comunicação pública por usuários de obras audiovisuais. Assim, a entidade de gestão gere remuneração dirigida a produtores audiovisuais e artistas, intérpretes e executantes;
  • Pela distribuição de cópias ou exemplares da obra audiovisual a que se aplica a compensação tributária por cópia privada.

Como consequência da aplicação da LPI, não são raros os casos paradoxais. Um exemplo: se um titular de uma produção audiovisual (um filme, um documentário, um curta) não pertencer à entidade de gestão, esta entidade pode, contudo, continuar a arrecadar em seu nome, exigindo uma sala de projeção, um determinado montante pela exibição da película, mesmo se não for cobrada entrada do público.

Da mesma forma, qualquer usuário que comprar um exemplar em formato DVD pagará uma compensação pela cópia privada que realize em âmbito doméstico. Este valor é recolhido pela SGAE mesmo que o autor da música do filme não seja sócio da mesma. E o mesmo vale para a retransmissão via cabo de qualquer produção audiovisual.

Deve-se notar que, devido à aplicação das licenças obrigatórias ou coletivas que a LPI estabelece, não há possibilidade, por enquanto, de iludir os órgãos de gestão e que estes não recolham “em nome” do autor ou produtor audiovisual, mesmo quando esse último não seja sócio dos mesmos e sua produção audiovisual seja livre.

Devido ao transtorno e desconforto que a aplicação da LPI tem gerado em grande parte dos criadores, algumas sociedades, como a SGAE, têm oferecido a possibilidade de que os autores que distribuem suas obras gratuitamente pela Internet possam se tornar sócios e receber a remuneração que as entidades de gestão recolhem obrigatoriamente.

Dificuldade na produção de materiais livres

Como dissemos na introdução, a falta de obras e autores de referência que optaram por licenças livres, e a ignorância generalizada da lei são dois dos fatores que influenciam na escassa difusão dessas licenças no âmbito audiovisual.

Em primeiro lugar, hoje praticamente não existem vias de distribuição de materiais audiovisuais que escapem das mãos das produtoras que normalmente impõem duras condições na exploração das obras.

A distribuição é, portanto, o calcanhar de Aquiles para a consolidação das licenças livres no âmbito audiovisual. Na verdade, até agora, a venda de DVDs ainda é uma importante fonte de renda para quem edita materiais audiovisuais em pequena escala. Todas essas dificuldades, no entanto, afetam a distribuição de mídia e não a distribuição das obras em si, que encontra na Internet seu canal de maior eficácia.

Em segundo lugar, o limite para uso e acesso a imagens externas se estabeleceu como outra grande dificuldade. O direito limitado de citação e a ambiguidade de sua aplicação, que está às custas da importância das imagens na segunda obra, geram inibição e limitam seu uso livre.

Estes limites são mais graves se considerarmos que boa parte das criações, principalmente documentários, muitas vezes dependem de imagens gravadas por outras pessoas, que tem acesso limitado e sujeito a pagamento, de acordo com a legislação.

Em terceiro lugar, deve-se notar a ausência de obras e experiências de referência que tenham optado por licenças livres.

Finalmente, não podemos deixar de notar o problema da renda dos autores e autoras. Não existem, hoje em dia, modelos de negócio copyleft viáveis, o que não quer dizer que não poderiam existir no futuro. Por enquanto, as dificuldades do mercado impedem a obtenção de um rendimento mínimo que permita a sustentabilidade dessas produções e a possibilidade de manter a criação de outras novas.

Não se pode ignorar um mercado dominado pelo pagamento de royalties excessivos, controle rígido de materiais que são distribuídos e a subjugação dos autores às regras do jogo em que, caso que estes desejem que sua película, documentário ou videoclipe seja vista em teatros e cinemas, promova a perpetuação do modelo convencional de direitos autorais, o que acaba repercutindo sobre o número de obras criadas e sobre as que tem acesso à audiência majoritária.

Além disso, além da distribuição, no meio audiovisual não existem espaços alternativos nos quais se possa articular outras formas de obtenção de renda. Neste sentido, a aposta pelas licenças livres exigem a criação de alternativas econômicas que terão que passar evidentemente pela criação de canais próprios de distribuição.

Não é surpreendente, portanto, que em situações tão precárias existam discursos que legitimam o papel das entidades de gestão. Em muitos casos, estas oferecem alguns recursos importantes que permitem, ao menos, recuperar parte do dinheiro investido.

Aplicação de licenças livres a criações audiovisuais


Como foi explicado repetidamente ao longo dos artigos que compõe este guia, a aplicação de licenças livres, particularmente Creative Commons, é uma das formas mais eficazes de se assegurar um uso não restritivo de criações. As licenças Creative Commons são, em sua maioria, adaptadas para assegurar um mínimo de liberdade no uso de materiais de diversas naturezas (textos, músicas e audiovisuais). A eficácia que têm mostrado até agora é a razão pela qual as tratamos especificamente neste artigo.

Em primeiro lugar, deve-se fazer referência a um dos elementos mais notáveis das mesmas. As licenças CC não supõe a renúncia dos direitos de propriedade intelectual, mas são um ponto de partida à lista de poderes que se reconhece ao autor da obra para decidir quais direitos cede livremente a terceiros, e quais não.

Por um lado, o autor (roteirista ou autor de diálogos, compositor musical e diretor-realizador) e por outro, o produtor (titular dos direitos de exploração) podem adaptar a suas criações audiovisuais as licenças de uso livre. Assim, se a obra audiovisual é uma obra em colaboração, a lei de propriedade intelectual exige que todos os autores abdiquem de seus direitos de forma conjunta; pelo contrário, se é o produtor que tem os direitos de exploração, tendo assinado um acordo de transferência com todos os autores, em forma de contrato de produção ou não, será este unicamente com poder de decidir se disponibiliza ou não a obra ao público sob uma licença livre.

Considere-se, então, os elementos básicos das licenças Creative Commons a partir da perspectiva dos poderes inerentes a qualidade do autor, tal como estabelece o Art. 1 da LPI, enquanto direitos de propriedade intelectual por “mero fato de criação”.

Elementos básicos das Licenças Creative Commons

# Uso sem limites: o autor decide que terceiros possam usar (direito de uso) sua obra livremente;

# Distribuição e redistribuição de tantas cópias se quiser: o autor decide que terceiros possam distribuir (exemplares da obra) a outros, e estes, por sua vez, a outros, quantas vezes se quiser, para o qual concede o direito de reprodução e distribuição.

# Modificação da obra desejada: o autor permite que terceiros possam transformar a obra;

# Compartilhamento de obra derivada, se a essa modificação aplique-se também a licença Creative Commons. Fruto da transformação de uma obra preexistente, surge uma obra derivada. A esta obra (e aos direitos do autor da mesma), se aplicam as regras do copyleft.

# Reconhecimento: este ítem é uma amostra do direito moral dos autores a assumir a paternidade de sua obra, sendo uma obrigação por parte dos cessionários destas licenças que mencionem o nome do autor em cada uso da obra.

Elementos Complementares

# Que as condições da licença não sejam revogadas ou alteradas: os terceiros beneficiários desses direitos são usuários simples, que devem assumir a licença Creative Commons como contrato de adesão.

# Que o trabalho e suas versões derivadas estejam sempre em um formato que permita sua modificação: sempre que se está permitindo modificar livremente a obra e que desta sejam geradas obras derivadas.

# Que a obra original seja documentada, assim como suas versões derivadas: acompanhadas da licença.

# A ausência de garantia.

Tipos de licença

Considerando todos esses fatores, os autores ou coletivos que produzam obras audiovisuais devem decidir sobre as liberdades que querem conceder para uso de sua obra. Para isso, têm que decidir sobre a série de cláusulas mencionadas acima, e posteriormente colocá-las em seus trabalhos. Neste sentido, as licenças CC são ferramentas constituídas sob demanda dependendo das características específicas desses materiais.

A seleção dessas licenças deve ser feita no site do Creative Commons e posteriormente aplicada às obras, que deve especificar os direitos que são concedidos à mesma, e o endereço URL completo da licença. Desta forma, permite-se que os três blocos que formam a licença estejam presentes nas obras em seus três aspectos, conforme indicado pela legislação. Os três blocos a que nos referimos são os seguintes:

Bloco 1. Licença Common Deed (versão humana): esta parte da licença são resumos úteis para a compreensão da licença legal completa.

Bloco 2. Licença Leal Code: esta é a licença com a totalidade das cláusulas legais. Podem ser encontradas no site do Creative Commons.

Bloco 3. Licença Digital Code: em termos gerais, seria a tradução ao código de programação das condições de uso da licença.

Problemas em torno da implementação das licenças Creative Commons

A complexidade dos elementos suscetíveis de suportar licenças nas criações audiovisuais e a implementação das licenças livres aos mesmos podem gerar alguns problemas:

# Que o produtor audiovisual disponha de elementos criativos sob licença livre e que os incorpore a sua produção (que pode ser um roteiro, música, mas também imagens, textos, desenhos, animação), mas que pertençam a autores que não são considerados autores audiovisuais.

# Que o produtor audiovisual decida licenciar livremente uma obra audiovisual, formada por outros elementos criativos (seja uma obra composta ou em colaboração), independentemente que cada um dos elementos tenham sido adquiridos sob licença livre ou não.

# Que o produtor utilize uma obra audiovisual que existe no mercado e a modifique ou adapte, criando uma obra derivada, independentemente, primeiro, que essa obra audiovisual preexistente seja adquirida sob licença livre, e segundo, que se distribua a obra derivada sob licença livre ou não.

Para cada uma dessas situações, temos que encontrar a forma legal mais adequada, mas nem em todos os casos nos servirão as licenças livres. Vejamos por quê.

Primeiro caso: o produtor audiovisual tem à sua disposição vários materiais sob licença livre. Se esses materiais são o roteiro ou o argumento da obra ou a música composta especificamente para esta obra, o produtor poderá copiá-las, modificá-las, distribuí-las, já que o autor audiovisual hospeda uma licença livre, mesmo se esta licença não é transferida para toda a obra (a obra audiovisual concluída), sobre o quê só pode decidir o produtor.

Para estes casos, as licenças Creative Commons se aplicam parcialmente, não se pode adotar o requisito de aplicar ao conjunto a mesma licença livre que a um elemento particular já que não há obra derivada, mas obra composta cujos direitos de exploração correspondem ao produtor, que vai decidir se aplica ou não uma licença livre ao conjunto.

Para o caso de trabalhos anteriores que são introduzidos na obra audiovisual e que pertencem a autores alheios à produção audiovisual, como uma obra musical pré-existente, uma imagem, etc, é o mesmo. A licença livre não limita os direitos do produtor, nem impõe suas condições à obra audiovisual.

Segundo caso: o produtor audiovisual decide pôr à disposição sob licença livre a obra audiovisual. Lembramos que este trabalho é formado por outros elementos criativos, já que se trata de uma obra composta e em colaboração, independentemente de cada um destes elementos terem sido adquiridos sob uma licença livre ou não. Nesse caso, o produtor decide explorar a obra audiovisual conjunta sob licença livre, da maneira que seja conveniente, sem que os autores audiovisuais ou autores de obras incorporadas à audiovisual limitem esse direito. Qualquer licença livre poderia ser aplicada a esse caso.

Terceiro caso: o produtor utiliza obras audiovisuais anteriores para criar novas versões ou remakes, modificá-las, adaptá-las, etc.Se as obras audiovisuais anteriores foram adquiridas sob uma licença livre, a obra derivada deverá ser distribuída também sob este tipo de licença, sempre que essa cláusula tenha sido tenha sido estabelecida na escolha da licença; se não houver uma licença livre, o produtor deve obrigatoriamente obter uma autorização dos titulares da obra anterior para sua adaptação ou modificação, e a obra derivada poderá ser distribuída sob licença de qualquer tipo, incluindo licença livre.

Características gerais da LPI nas produções audiovisuais

Alguns conceitos introdutórios: de onde partimos.

Tendo em mente que o propósito desse artigo é ser uma ferramenta útil para quem queira licenciar materiais audiovisuais de maneira não restritiva, consideramos necessário partir dos conceitos básicos a respeito da legislação de propriedade intelectual. Neste sentido, a LPI se aplica da mesma maneira a todos os âmbitos criativos. Assim, a pessoa ou pessoas que fizeram um trabalho devem saber que se cumprem os requisitos de autoria do LPI, isto é, que se cria uma obra, sendo própria e original, e esta se traduz em um suporte tangível ou intangível para sua divulgação, o sistema jurídico prevê certos poderes sobre a mesma:

# Poderes de caráter moral ou pessoal: significa que os autores ou autoras têm direito ao reconhecimento de paternidade da obra, direito de integridade e nenhuma modificação da mesma sem seu consentimento;

# Poderes de caráter econômico ou patrimonial: que se traduzem no direito de reproduzir a obra, distribuí-la, comunicá-la ao público e modificá-la. Estes direitos podem ser transferidos a outros, sempre sob contrato escrito e cumprindo com os requisitos de temporalidade, territorialidade, escopo, duração e formas exigidos por lei.

Nos casos em que os autores das obras são vários, todos eles dispõe dos mesmos poderes pessoais ou morais, mas os direitos econômicos podem se concentrar em um só, o que coordena ou dirige o grupo de criadores, como no caso de obras coletivas; ou também pode ser concedido a todos de forma conjunta, como nos trabalhos em colaboração.

Pode ser que o trabalho criado seja derivado de outro existente (uma tradução, adaptação, modificação), o que é chamado de obra derivada. Ou pode acontecer que esta nova obra incorpore outra anterior e se trate, portanto, de uma obra composta. Nesses casos, os direitos do novo autor se unem aos direitos do autor preexistente. Isto significa que haverá sempre uma pluralidade de autores com direitos sobre a obra, o da obra anterior e o da obra nova ou modificada.

No entanto, os autores e produtores audiovisuais devem saber que mesmo que as leis reconheçam alguns direitos, estes não são absolutos, e devem autorizar determinados usos sobre suas obras como um resultado de interesse público e social. Referimo-nos em particular ao direito de reprodução e distribuição das obras de interesse formativo ou pesquisador, para informar sobre eventos atuais, em processos judiciais, ou sua livre reprodução em determinadas instituições culturais ou científicas, aspectos baseados no direito à informação, direito à educação, etc. Outros limites ao direito de autor são encontrados no direito de citação e resenha, o direito de paródia e comentário crítico, bem como o direito à cópia privada.

Estes limites têm um duplo significado. Por um lado, permitem aos usuários em geral o uso de obras de outros sempre que esse uso não seja desproporcionado ou seja incidental à obra principal, e sempre pelas razões expostas anteriormente. Por outro lado, obrigam os autores a concordar com certos usos sobre sua própria obra para encontrar um equilíbrio entre seus interesses privados e os interesses públicos, tais como acesso à informação, a cultura e o desenvolvimento social.

Dados relativos à legislação aplicável às criações audiovisuais

A LPI regulamenta de forma específica alguns tipos de obras criativas, tais como obras audiovisuais, programas de computador ou bases de dados eletrônicos. Para obras audiovisuais existem dois aspectos muito particulares que, sem dúvida, afetam o esquema geral que pode ser aplicado a outras obras:

a) Um dos aspectos é determinar a autoria da obra e, assim, quem tem os direitos morais e patrimoniais por ser o criador da obra audiovisual. O art. 87 da Lei de Propriedade Intelectual vigente considera três pessoas como “autor audiovisual”:

# O diretor-realizador da obra;

# O escritor ou autor do roteiro, histórias ou diálogos;

# O compositor da música criada para essa obra.

Claro que, dependendo do caso em particular, podemos concluir que pode haver até três tipos de autores em uma obra audiovisual. A lei estabelece de forma geral que, nos casos em que os autores de uma obra são vários, eles disponham todos das mesmas faculdades pessoais ou morais, mas os direitos econômicos podem se concentrar em apenas um deles (o que coordena ou dirige o grupo de criadores), como no caso de trabalhos coletivos, ou pode ser concedido a todos de forma conjunta, o que é chamado obra em colaboração.

b) Além do reconhecimento da autoria a três indivíduos, as obras audiovisuais incluem uma segunda especificidade: o Art. 88 da LPI introduz uma nova figura, a do produtor audiovisual, como alguém que, sob contrato, assume os direitos de exploração sobre o trabalho, sem o prejuízo de que cada autor possa explorar separadamente sua contribuição concreta.

Tendo em conta essas especificidades, nas obras audiovisuais podemos encontrar as seguintes possibilidades / combinações:

# Que o autor de um roteiro escrito ceda-o a um produtor sob contrato (o Art. 88 fala sobre contrato de produção mas pode realmente se tratar de qualquer documento escrito que sirva para vincular o autor com o produtor), e que, portanto, continue mantendo direitos de exploração individuais sobre o roteiro, mas sem perder os direitos sobre o conjunto da obra audiovisual e correspondente ao produtor. O mesmo se aplica ao autor da música que foi composta especificamente para a obra audiovisual, que pode explorar de forma separada essa obra, mas perde seus direitos de exploração sobre o conjunto audiovisual a que está integrada, uma vez que correspondam ao produtor. A questão é se a contribuição individual do diretor poderia chegar a destacar-se da obra audiovisual como um todo. Em qualquer caso, o diretor ou o produtor não teria os direitos de exploração sobre a obra completa.

# É possível que a obra criada seja uma obra derivada, uma tradução, uma adaptação, uma modificação, ou é possível que essa nova obra incorpore uma anterior, que será, portanto, uma obra composta; nesses casos os direitos do novo autor se unem aos direitos do autor preexistente, já que a LPI estabelece que existirá sempre uma pluralidade de autores com direitos sobre a obra, a obra anterior e a obra nova ou modificada.

Geralmente, a obra audiovisual é sempre uma obra composta, por formar-se de obras prévias incorporadas em uma nova, sendo o produtor o titular dos direitos de propriedade intelectual sobre essa obra composta. Haverá obra derivada nos casos em que o trabalho audiovisual resulte da adaptação de outra obra audiovisual prévia, sendo um remake, uma nova versão da primeira, uma tradução, etc.

Direitos conexos ou afins

Até agora consideramos as obras audiovisuais como obras criativas sobre as quais recaem direitos de propriedade intelectual, assim como o papel que desempenha o produtor audiovisual, que detém os direitos de exploração sobre as obras caso se cumpram determinadas condições. No entanto, para o produtor desempenham um papel essencial os “direitos conexos ou afins”, que não são direitos de propriedade intelectual propriamente ditos, mas “direitos similares”.

Os titulares de direitos conexos podem decidir sobra a reprodução, distribuição e comunicação pública durante períodos mais curtos. Na maioria dos casos, os direitos conexos duram 50 anos, exceto para fotografias com duração de 25, o que significa que qualquer produtor audiovisual que utilize interpretações ou execuções dos atores ou atrizes envolvidos, gravações audiovisuais externas (podem tratar-se de meras captações de eventos públicos), ou imagens transmitidas por televisão, deverão solicitar autorização para a reprodução, comunicação pública ou distribuição.

No setor audiovisual os direitos conexos recaem sobre os seguintes materiais:

# Interpretações e execuções que possam fazer atores, atrizes, intérpretes e artistas;

# Meras gravações que possam realizar outros produtores audiovisuais;

# Emissões e transmissões de entidades de radiofusão (televisores);

# Fonogramas utilizados e que pertençam a produtoras fonográficas.

# Fotografias.

Se qualquer um destes direitos conexos se são licenciados sob licença livre, o produtor poderá utilizá-los, salvaguardando sempre os direitos morais dos artistas intérpretes e executantes previstos (Art. 113 LPI).

Algumas características do mundo da produção audiovisual

Percebemos que o mundo da produção audiovisual é objeto de profundas transformações. Algumas das mais importantes têm a ver com a proliferação de espaços criativos, possibilidades de projeção e novas redes de distribuição.

No entanto, não podemos esquecer que a realidade deste mundo ainda é dominada pela produção de filmes e televisão.

Isto significa que a imensa maioria das imagens a que temos acesso, quer seja em canais comerciais, por meio da internet ou através de cópia privada, funciona de acordo com os termos e restrições do Copyright. Como em outras áreas de produção, esses grandes produtores criaram seus próprios lobby’s que perseguem a pressão à aplicação do Copyright não só sobre as próprias obras, mas também a ferramentas que permitem sua cópia e distribuição. Na verdade, atualmente estão apostando na pressão sobre mídias, na censura de programas que impedem a cópia de DVD’s ou na aplicação de restrições técnicas sobre hardware (DRM’s).

O fato de que os grandes circuitos de produção, reprodução e projeção, e as entidades de gestão continuam baseando sua economia em todas estas formas de pagamento para a utilização ou visualização, é a handicap mais importante para a extensão do copyleft às produções visuais.

Mas além disso, está sendo elaborada uma nova realidade que não se posiciona claramente a favor do Copyright. Esta é um amplo espectro formado por criadores e criadoras, coletivos de produção, pequenas produtoras ou experiências concretas de comunicação (streamings, videoclipes, criações em 3D), movendo-se ainda de forma ambígua e que poderia ser receptiva às licenças livres.

Essas opções, assim como as obras Copyleft, estão a cada dia mais presentes nos materiais a que temos acesso, e a possibilidade de articular uma alternativa concreta e eficaz para garantir o livre uso dos mesmos e sua divulgação e circulação, está ainda a ser construído.

Licenças Livres e Criação Audiovisual

Maria Concepción Cagide e Nerea Fillat Oiz

Traduzido para o português brasileiro por Daiane Hemerich

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No mundo da criação audiovisual, temos assistido nos últimos anos a uma série de transformações que alteraram o mapa que conhecíamos até recentemente. A generalização de ferramentas que tornam possível a gravação e edição de vídeo, a multiplicação de espaços de produção e criação audiovisual, assim como o acesso quase ilimitado a imagens de maneira instantânea a pouco ou nenhum custo, são os responsáveis por esta nova realidade. Além disso, a extensão das ferramentas de comunicação global, encabeçada pela Internet, abriu as portas para a difusão e distribuição dessas criações a qualquer lugar do mundo. Neste contexto, observamos uma rápida multiplicação de obras audiovisuais criadas a partir dos lugares mais improváveis, além da capacidade de acessá-los de modo quase que instantâneo.

Os DVDs, CDs e múltiplos formatos que comprimem e armazenam informações fazem parte da nossa vida diária e construíram essa nova realidade a uma rapidez vertiginosa. A velocidade com que circulam os conteúdos, tanto de mão em mão como através de redes P2P, permite o acesso livre e gratuito a grande quantidade de materiais audiovisuais (filmes, documentários, videoclipes, series, desenhos animados), e tudo isso just in time. Nesse novo meio ambiente audiovisual o público em geral é o principal beneficiado e a inteligência pública torna-se o depósito de conhecimento que emana a partir do mesmo.

O novo cenário é extremamente rico e fértil e parece estar implícita em sua própria natureza a capacidade de realimentar-se. Naturalmente, o acesso a novos materiais audiovisuais, é apenas a fonte de inspiração para outras idéias. E assim, não é raro encontrar uma pessoa que com meios limitados e sem ter gravado imagens, edite vídeos em sua casa e logo os publique na internet.

No entanto, a riqueza deste espaço e as possibilidades envolvidas em termos de desenvolvimento cultural são apenas uma pequena amostra do potencial de acesso e extensão de novas linguagens de comunicação. Neste sentido, podemos dizer que estamos diante de um processo incipiente, e seus desenvolvimentos mais importantes ainda estão para serem vistos.

Em resumo, poderíamos dizer que o livre acesso às imagens e a obras audiovisuais é o único elemento que assegura o surgimento de novas criações e garante a sua riqueza. Neste sentido, o Copyleft se apresenta como uma ferramenta elemental, como um fertilizante natural deste rico húmus que é a expansão da criação audiovisual. Mas, apesar dessas vantagens, o mundo da produção audiovisual é, entre os espaços criativos, o que em menos o Copyleft está implementado.

A complexidade da LPI, no que diz respeito às criações audiovisuais, o acesso limitado a cópias em massa para sua distribuição e a dificuldade de acesso à distribuição comercial, tem como consequência que a questão da propriedade intelectual ainda não seja central para os criadores. A inexistência de espaços que recolham o processo para o livre licenciamento das obras, a ausência de obras de referência que tenham apostado no Copyleft, assim como o desconhecimento generalizado por grande parte dos autores e autoras da legislação vigente, perpetuaram que no imaginário coletivo se continue reconhecendo a benevolência do Copyright e que somente mediante a estrita proteção dos direitos autorais seja possível “viver para fazer vídeos”. Este cenário parece ainda mais crítico se considerarmos que a LPI se limita até mesmo à possibilidade de realizar a visualização pública das obras, na ausência das autorizações exigidas.

Por outro lado, não se pode ignorar que até agora a aplicação do Copyleft no mundo audiovisual tem sido de forma isolada entre grupos, produtoras ou criadores sensibilizados com esta necessidade, mas que está muito longe de ser uma opção entre as massas.

Este artigo visa responder às questões básicas que surgem no momento de aplicar a legislação de propriedade intelectual. Pretende esclarecer o que envolve a implantação de uma licença livre a um produto audiovisual, assim como mostrar um pequeno mapeamento dos espaços que escolheram este tipo de licença. Para isso, começaremos com uma breve revisão da legislação vigente e as especificidades da mesma em relação às criações audiovisuais. Depois consideraremos como se aplicam as licenças Creative Commons. Finalmente, destacaremos algumas redes de distribuição e circulação de materiais livres.